Nos introducimos en la influencia y vigencia de la cultura afro en la música popular argentina, de la mano del antropólogo e investigador Norberto Pablo Cirio, quién tiene una vasta trayectoria en el estudio de la cultura afroargentina del tronco colonial.

Por Marcelo «Bochi» Muiños | prensanewenmapu@gmail.com


Norberto Pablo Cirio es Director de la Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos (UNLP), investigador del Instituto de Etnomusicología de la Ciudad de Buenos Aires, docente de la  Lic. en Teoría y Crítica de la Música de la Universidad Nacional del Litoral y desde 1991 desarrolla un proyecto de investigación sobre la música de los afroargentinos del tronco colonial. Trabaja en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, especializándose en el Litoral y Buenos Aires y desde 2019, dicta junto a Toni Más, la materia Fundamentos de las músicas afroargentina y afrocubana en la Universidad de Tres de Febrero. Además, se lo puede leer en numerosos artículos y con participación en documentales a nivel nacional.

Su trabajo investigativo reinvindica una temática ocultada por años: “El tema afroargentino dentro de la musicología fue negado como tema relevante para los musicólogos y dentro de esa negación se expidió muy tempranamente – hablo de los años 30 – que todo lo afro había desaparecido porque tampoco había negros” sostiene.

Más adelante nos dice: “Lo tomo como una lucha personal, primero como profesional de la antropología, luego como argentino que sin ser afrodescendiente reconozco a la cultura afroargentina como parte de mi cultura, al ser argentino entiendo que la cultura afroargentina es parte de mi identidad, y así la vivo. Y así lo entienden muchos afroargentinos que son parte de mi investigación, esto es una vuelta de tuerca que no estudia “a los negros”, sí con ellos y sus descendientes, por que ellos también están tratando de estudiarse, de buscar su origen, para saldar una deuda histórica que tiene la nación que es reconocerlos como parte de la historia y del presente de la identidad argentina”.

Abordó en estudios de campo la cultura musical de los afrosantafesinos y buscó una mirada en perspectiva afro del antiguo Cancionero de Santa Fe recopilado por coplas del autor Agustín Zapata Gollán, “lo empecé a leer y descubro coplas que hablaban de los negros, me resultó interesante para problematizarlo” afirma.

Asevera que es muchísima la influencia afro en nuestra música y que aún queda un profuso campo por estudiar al respecto. Sobre el bombo, por ejemplo, instrumento de origen afro, dice que “el bombo se tocaba de otra manera en la cultura afroargentina, tenemos registros fotográficos en el Instituto Carlos Vega, donde se ve que era similar a la tambora en Colombia. En el folklore hay mucha raíz afro por estudiar”.

Incansable investigador y apasionado en no dar el brazo a torcer, asevera “tengo una asignatura pendiente con Santa Fe, que es estudiar Tire dié la película de (Fernando) Birri en perspectiva afro, ya que fue filmado en el Barrio Santa Rosa de Lima donde viven afroargentinos”.

Afroargentinos: Familia Virasoro y su ama de leche, Victoria «La Torito» (a la izquierda). Rosario, 1860 (Foto: Archivo Museo de la Ciudad de Rosario) / Niños afroargentinos con tambores. Buenos Aires, 1908 (Foto: Archivo Gral. de la Nación)

– ¿Cómo es la investigación que llevan adelante en el Instituto Carlos Vega?

– Trabajo en el Instituto Carlos Vega, llevo adelante el proyecto de investigación sobre música afroargentina. Lo que investigo ahí desde el año 1991 es una mirada desde el hoy hacia el ayer, o sea desde el presente, de la música que los afroargentinos del tronco colonial reconocen como propia. Hay argentinos que descienden de esclavizados en nuestro territorio, que son los del tronco colonial, que practican una cantidad de músicas de todo tipo, lo que yo estudio son las que ellos reconocen propiamente de su cultura, que son las que se definen como afroargentinas. Dentro de esas músicas hay muchos géneros musicales en diferentes provincias y con diferente grado de vigencia, con distinto grado de alcance a la sociedad envolvente (a los que no son afrodescendientes), con diversos grados de complejidad sonora desde lo rítmico y armónico, y simbólica. Hay géneros de tipo canción para escuchar, otros de tipo danza que se bailan, a su vez en ambos hay de tipo religioso y secular, entre lo religioso esta lo vinculado al Culto a San Baltazar en Corrientes y Chaco que se hace solamente para el 6 de Enero para la Fiesta del Santo con un tinte sagrado, con perspectiva afrocatólica. Después está el candombe porteño que tiene plena vigencia entre los afrodescendientes que viven en Capital y Gran Buenos Aires, y después otros tipos de candombes en otras partes del país que algunos cayeron en desuso hace mucho tiempo y ya casi no se conocen, otros en proceso de revitalización o reinvención por sus cultores como pasa con el candombe del Litoral (así lo llama Pablo Suarez en Paraná) o el candombe santafesino, de Chascomus, de Resistencia (Chaco) o el que se hacía en Malvinas. Hay 14 tipos distintos de candombes.

– ¿Cuándo se empezó a estudiar en la musicología argentina la raíz e influencia afro?

– El tema afroargentino dentro de la musicología fue negado como tema relevante para los musicólogos y dentro de esa negación se expidió muy tempranamente – hablo de los años 30 – que todo lo afro había desaparecido porque tampoco había “negros” (en esa época todavía no se decía afroargentinos). Entonces es muy desparejo el panorama investigativo para hablar con cierto criterio federal, muchas veces lo que investigaban era solo lo que sucedía en Buenos Aires y le dan el nombre de afroargentino pero en realidad es candombe afroporteño por ejemplo y el país es muy extenso y diverso, con provincias antiguas como Tucumán o Santiago del Estero, con provincias jóvenes como Formosa; le trato de dar una visión federal a mis investigaciones.

– ¿Cómo fue la experiencia de estudiar el Cancionero de Santa Fe recopilado por Zapata Gollán y los afrosantafesinos?

– En la Provincia de Santa Fe empecé a investigar en el año 1996 que fui al norte santafesino, Las Garcitas, Las Garzas, San Antonio de Obligado, y varios pueblos más por el culto a San Baltazar. Fue un único trabajo de campo que hice en esa zona. Y después en el año 2005 por un Proyecto de la UNESCO al que fui invitado, llamado La voz de los sin voz, entre los grupos étnicos a estudiar seleccionamos a los afrosantafesinos entonces hicimos un trabajo de campo en la Ciudad de Santa Fe, con Lucia Molina y Mario Luis López de la Casa de la Cultura Indo Afro Americana, para estudiar la realidad musical de la ciudad de Santa Fe. Ahí compre el Cancionero de Santa Fe recopilado por Zapata Gollán en el Museo Etnográfico, lo empecé a leer y descubro coplas que hablaban de los negros, me resultó interesante para problematizarlo.

Hice un reestudio, que es revisar el trabajo de otro colega del pasado (en este caso del libro de Zapata Gollán) para verlo desde otra perspectiva que quizás a ese investigador no le interesó o la estudio tangencialmente pero que tiene información de interés, poniendo el ángulo de observación desde el interés que tengo yo, distinto al de Zapata Gollán. Uno busca enriquecer a ese texto, hacer una lectura crítica, viendo como se abordaba el tema en el pasado, como se aborda ahora y ponerlo en perspectiva. Fue muy interesante ese estudio. Me gustaría ampliarlo, porque hay mucho material sobre Santa Fe, en la Encuesta de Folklore del año 1921 se habla de la música afrosantafesina en distintas localidades.

Comparsa del Negro Arigós (el Negro Arigós al frente, en su caballo). Santa Fe, principios de 1900.

– Ahí también hablás sobre lo que fue la famosa Comparsa de los Negros Santafesinos…

– Traté el tema de la Comparsa de los Negros Santafesinos del Negro Arigós por el libro de Mario Luis López. Fui el editor del libro póstumo en el año 2010, Lucía Molina me pidió que haga la edición. Es el estudio de él básicamente sobre la comparsa, yo agregué complementos, localicé a personas mayores que habían salido en la comparsa o que la presenciaron por ser vecinos, estamos hablando que esa comparsa dejó de funcionar en el año 1951. Algo pude recuperar, y entre esas cosas recopilo dos cantos originales con música de un señor de 99 años que estaba en un Geriátrico en Santa Fe, eso está en ese libro (hoy agotado). Hay una intención de reeditarlo, surgieron datos nuevos, pudimos reconstruir el recorrido de la comparsa. En el Barrio Santa Rosa de Lima y Roma de la ciudad de Santa Fe hay mucha presencia afroargentina.

– ¿Cómo se abordó lo afroargentino en la musicología clásica argentina?

– El objetivo del investigador, en mi caso cientista social, es problematizar el estatus quo, el sentido común, deconstruír los saberes instituidos por los grupos hegemónicos en el poder, cosa que no hicieron los musicólogos clásicos que trabajaron el tema desde otros aspectos de la musicología argentina sin duda relevante como fue Carlos Vega e Isabel Aretz, pero que en el tema afroargentino hicieron agua por que suscribieron al ideario nacionalista del momento que era imaginarnos una nación blanca. Por eso ese énfasis de ellos en el estudio de la música criolla, muy poco se estudió el tema de la música indígena en ese momento, se priorizaron esos temas; y además se priorizaron intencionalmente las provincias del noroeste por que se las consideraba que eran las más ricas desde el concepto de la época sobre el folklore, como las más pintorescas y con resabios incaicos, etc. Toda la investigación del Litoral siempre estuvo relegada y aislada. Por ejemplo lo que pasó con los objetos arqueológicos de Arroyo Leyes, fue una tragedia de equivocaciones, no entendían lo que tenían a la altura de los ojos.  Los investigadores redujeron las líneas investigativas o raíces,  de tres (la indígena, española y afro) a solo dos: la indígena y española. Se dieron cuenta que ese tipo de cerámica no era A ni B, pero nunca pensaron que podía haber un factor C, que sería lo afro. La mitad de ese yacimiento fue a la basura por que pensaban que eran falsificaciones de los lugareños para estafar a los arqueólogos.

– ¿Sentís una reivindicación de la cultura afroargentina?

– Lo tomo como una lucha personal, primero como profesional de la antropología, luego como argentino que sin ser afrodescendiente reconozco a la cultura afroargentina como parte de mi cultura, al ser argentino entiendo que la cultura afroargentina es parte de mi identidad, y así la vivo. Y así lo entienden muchos afroargentinos que son parte de mi investigación, esto es una vuelta de tuerca que no estudia “a los negros”; sí estudia con ellos y sus descendientes, porque ellos también están tratando de estudiarse, de buscar su origen, para saldar una deuda histórica que tiene la nación que es reconocerlos como parte de la historia y del presente de la identidad argentina. Esa deuda en parte la logró saldar Lucía Molina al lograr que el Paseo de las Dos Culturas sea de las Tres.

Músicos afroargentinos interpretando el Himno Nacional en su estreno. La foto es una recreación de la escena hecha para una película de principios de siglo XX. Archivo Norberto P. Cirio.

– Explícanos qué es la cultura afroargentina del tronco colonial

– Hubo diferentes matrices de poblamiento en nuestro país, en el territorio que hoy entendemos como Argentina, delimitado políticamente hasta lo que es actualmente. Ese territorio tuvo un poblamiento originario, antes de la llegada de los españoles, que son los hoy llamados pueblos originarios; la segunda matriz de poblamiento fue la colonial por parte de los invasores españoles que se apropiaron de estas tierras, esa matriz colonial generó que junto con los españoles ellos traigan de manera obligada a africanos esclavizados como en el resto de América por que era la mano de obra gratuita que se usaba cuando no podía satisfacer la demanda con los indígenas que estaban diezmados por la conquista y la viruela, y por que físicamente eran más débiles para la explotación. Así empezaron a traer negros de África a todo América. Lo hicieron los holandeses, ingleses, portugueses y españoles. Con esa matriz se formó la Argentina colonial, ello funcionó como estatus legal hasta 1852/53 en las Provincias y 1861/2 en Buenos Aires, entonces la Argentina ya como Estado Soberano continuó con el trafico negrero heredado de la colonia.

En toda investigación hay un recorte del tema, el mío es el de los argentinos que se reconocen descendientes de africanos esclavizados en lo que hoy es la Argentina, y entre otros términos, que son equivalentes como afrodescendiente o afroargentino, ellos se definen como afroargentinos del tronco colonial, para entender que son preexistentes a la nación argentina y formadores de la misma. Como pasa con los pueblos originarios, solo que ellos son preexistentes a los españoles también. Esa matriz colonial, fue reemplazada luego por la inmigración masiva europea ultramarina, creada por la Generación del 80. En esa nueva época vinieron otros grupos africanos al país como los Caboverdianos, esa es una comunidad muy grande que está en La Plata, Ensenada, Mar del Plata, Buenos Aires, lugares donde hay puertos, pero ellos vinieron como inmigrantes. Tienen otra relación con la historia y la identidad nacional. Comparten con los del tronco colonial problemas estructurales como la discriminación y el racismo, pero su posicionamiento en la historia es otro. Tienen sus propias prácticas musicales y culinarias. Después ya entrado el siglo XX llegaron como inmigrantes otros colectivos afrodescendientes de países americanos por ejemplo uruguayos, haitianos, brasileños, ecuatorianos, con su propia cultura moderna, diferente de la afroargentina. Y el último grupo es la inmigración reciente de africanos provenientes por ejemplo de Senegal y otros países, con su propia cultura también.

Los morenos de Doña Tomasa. Buenos Aires, 1960. Foto: Archivo Norberto P. Cirio

– ¿Qué nos deja la cultura afroargentina del tronco colonial en el folklore?

– Muchísimo. Nos dejan mucho, se ha hablado sobre la zamba, el malambo, danzas menos reconocidas como el sombrerito o el llanto están vinculadas a lo afro, etc. La manera de tocar el bombo se tocaba de otra manera en la cultura afroargentina, tenemos registros fotográficos en el Instituto Carlos Vega, donde se ve que era similar a la tambora en Colombia. En el folklore hay mucha raíz afro por estudiar. Isabel Aretz que si bien nunca trabajó el tema afroargentino específicamente pero vivió en Venezuela e hizo trabajo de campo en el caribe, incluso en África, después de volver a la Argentina con ese oído enriquecido de los sonidos afro volvió a escuchar la vidalita riojana (nombre que inventó Carlos Vega para un tipo específico de vidalita de La Rioja) y se preguntó si no estábamos ante un tipo de canto polifónico del África central. Teníamos una visión muy europeizada de la música folclórica, y volver a escuchar con otro oído hacen que aparezcan matices interesantes.

– Por último, ¿cómo observas que está actualmente el trabajo de revalorización cultural de los afroargentinos?

– Recién en los últimos 10 años podemos decir que hay un reconocimiento a la influencia afro en el folklore. Se debe al trabajo de los propios afroargentinos que se han comenzado a conocer entre sí, a unir en entidades como la Red Federal de Afrodescendientes del Tronco Colonial que la creo Lucía Molina en 2013, nunca habían intercambiado saberes y experiencias afrochaqueños con afrosantafesinos, afroporteños y afrocordobeses, y a partir de ese trabajo de visibilización de los propios miembros de la comunidad (y también de los académicos) se inició una revalorización. Hay un avance significativo, pero con sabor a poco, desde ya mejor de lo que fue en otras épocas. La delegación de Chaco en Cosquín 1967 hizo un trabajo pionero al llevar la muestra de San Baltazar, la provincia de Chaco fue más avanzada en lo intelectual que Corrientes y eso le permitió llevar esas muestras a los Festivales de vanguardia. Lo afro musicalmente está en todo el país en mayor o menor medida, yo me dediqué al Litoral y Buenos Aires. Cada cultura elige un tótem, un símbolo distintivo en que se construye su identidad, en los pueblos originarios ese distintivo es la lengua, lo que mantiene la estructura identitaria afroargentina es el tambor como símbolo.

Un comentario para “Norberto Pablo Cirio: “Lo que mantiene la estructura identitaria afroargentina es el tambor”

  1. Carlos Casalla dice:

    Excelente artículo!! Muy interesante, muchas gracias!!

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